EL CUENTO DEL LIMONERO
Yo empecé a rodar cosas para gustar a la gente, para complacer, considero que de ahí nace toda obra: del querer ser. Y el complacer no tiene por qué ser un envoltorio narcisista de la intención, a veces uno complace con películas lo que no puede por si mismo.
La película la protagoniza mi abuela: Dolores Marín, ella no es actriz, ni artista; ella es solo Lola. Hace dos años me llamaba pidiéndome que volviera a verla:
— No puedo ir al pueblo abuela porque estoy haciendo una película.
— Pues vente aquí y haces la película conmigo.
André Bazin habla del cine como arte funerario: Es capaz de embalsamar el tiempo. Yo sentí que si no hacia la película entonces, no la podría hacer nunca. Nunca sabré si fue miedo, o un deseo de complacer lo que me empujó a escribirla. Tampoco se a quien complazco, si a ella, o a la familia futura que se sentará a volver a ver a Dolores Marín vivir con sus recuerdos, cuando sus recuerdos sean los que vivan entre nosotros.
La película es un retrato, se piensa como un retrato. Nos levantábamos a las 9 de la mañana nos tomábamos unas tostadas con tomate, aceite y sal, y nos íbamos a retratar, no a filmar. Una amiga me dijo que era un retrato de las ausencias, otro dijo que todo iba en torno al retrato del niño, otro un retrato funerario, y para mi…es uno familiar.
Uno no piensa la familia hasta que la echa de menos. La familia es el fantasma del cuento, el vehículo de la fe de Lola, así como lo es en la vida real. Y en cierta manera su familia, la mía, queda tomada en instantánea en la pieza.
Cuando Lola echa comida al perro, habla de unas niñas que son sus nietas, cuando se duerme lo hace con su marido, el que le baja el colchón para que no pase calor en verano es Paco, su hijo, detrás de ella, mientras ve la película está su otro hijo, mi padre, y detrás de la cámara estoy yo.
El cine en occidente lleva arraigada una imagen de soledad, en pocas partes es comunidad, algo así escuché hace poco en una sobremesa, y así encontré el sentido completo de la película: Yo pude rodar la familia, porque estaba rodando en familia. Esto no es cine de guerrilla, en la guerrilla hay armas y aquí lo que había eran desayunos largos, muchos mosquitos y la furgoneta de los cristales de mi padre en la que llevábamos el material de una calle a otra.
Alberto es el niño de la película, tenía 7 años cuando hicimos nuestro primer corto con él como protagonista. Rafa y yo empezamos juntos hace mucho, luego se unió Alfredo nos vinimos los 3 a Madrid a estudiar cine y allí conocimos a Pedro. Nos veíamos los cuatro una mañana en un patio esperando a José para empezar la primera toma, nunca vino , se quedó dormido y apareció tres días después, él no venía pero estaba.
El artista tiene el sentimiento de que no existe diferencia entre la vida y la creación, es una sensación difícil de explicar pero nosotros la vivimos durante un verano. Cuando terminéis de ver la película muchos os preguntareis qué es realidad y qué es ficción: Todo es realidad, todo se vivió, los fantasmas, la música, los personajes… Todo es verdad porque la ficción siempre tiene algo de vivencia, y el cine algo de familia.
Luis (Soto) Muñoz Cubillo.
Texto de presentación de su película leído el 12 de Noviembre de 2021 En la filmoteca de Valencia. Publicado en CinemaColoris.
Mayo 25, 2022
Sobre la preparación de la masa de un pestiño.
La primera filmación pretende ser un punto de control o puesta en práctica de la primera afirmación lanzada en el marco teórico. El fenómeno del tiempo fiel supera al tratamiento analítico y elíptico hacia la comida filmada, en la manera en que el espectador se relaciona con la materia grabada de la forma más directa y menos sugestiva posible. Esta posición formal pretende, proporcionar al espectador herramientas para que tome consciencia sobre varios aspectos del material en sí. La temporalidad, la barrera entre pantalla y realidad, los fenómenos semióticos de nacimiento-descomposición… Estos cuatro ejercicios han sido seleccionados entre una batería de pruebas de cámara realizadas, debido a una posterior cohesión conceptual encontrada en la recopilación.
Desde el primer paso, debemos entender, que mi intención extendiendo el tiempo de un plano por encima de lo que venimos acostumbrados según las narrativas ortodoxas, no pretende influir sensaciones de aburrimiento, hastío o desconexión del espectador frente a lo que visiona. Me coloco en una posición radicalmente contraria. En todo momento buscaremos el disfrute de la contemplación, y para evocar esto realicé una serie de pruebas de cámara hasta encontrar el plato dentro de las posibilidades a filmar y que así éste resulte más estimulante sensorialmente.
Toda comida, filmada en códigos de luz suave y tratamiento cálido es agradable y sugerente para el espectador, ya que en cierta manera activa un carácter primitivo o de memoria emocional que consecuentemente nos provoca hambre, rugidos de estómago o comodidad frente a lo apetecible del plato. Sin embargo, encontré en las cocciones y hervidos, el fenómeno del burbujeo del agua en el cazo, el cual por un lado resulta impredecible a la vista, igual que la granulación o el ruido digital, supone una variación aleatoria de la información en un estado constante y frenético, por otro lado, la luz a través de estas burbujas genera reflejos y brillos que ofrecen un mismo tipo de efecto sobre el resto de la imagen. También el sonido resulta muy placentero y contiene el mismo parámetro de espontaneidad que mencionamos. Más tarde fui consciente del motivo por el cual me fascinaron tanto estos fenómenos. El brotar de las burbujas sugiere el brotar de la vida, de la transformación del estado; hace visible el movimiento y el estado mutable de la materia orgánica, se acopla a nuestro campo semántico de nacimiento. Sin embargo, es un fenómeno difícil de filmar, ya que el agua no suele permitir ver claramente la transformación del alimento cocido y un acercamiento suficiente con la cámara como para penetrarla, empañaría los cristales de la lente formando una capa borrosa que acabaría por nublarnos la imagen aún más.
Por casualidad me encontré con el pestiño y su curiosa manera de preparación llamó mi atención; el paso en el que se vierte aceite caliente sobre un bloque de harina y se deja que este repose su calor hasta que ambos ingredientes se adhieran. Consideré la filmación del proceso de filtrado del aceite sobre la harina ideal. Por un lado, permite al espectador ver el proceso de cambio y simbiosis de los alimentos de la manera más limpia posible, y por otro, encontré muy sugerente el juego de texturas: secas y húmedas; humeantes y frías que suponía observar esta receta. La árida y arenosa harina entra en conflicto con un bravo aceite que va siendo domado y adherido a esta. A continuación dejé en pantalla el posterior añadido de especias ya que la transformación del color resultaba estimulante por igual.
NOTAS SOBRE LOS RESTOS DEL PASAR
Los Restos del Pasar es una película que escribí. La rodé con mi amigo Alfredo Picazo y la montó mi amigo Rafael Cano. Los tres nos conocemos de la infancia en nuestro pueblo (Baena, Córdoba) Pueblo protagonista de la historia en sí.
Aquí recopilo anotaciones sobre su proceso, por si alguien quisiera profundizar.
Temáticas
Sobre el descubrimiento de la muerte como acontecimiento que aflora o descompone la fé en la persona — Cuando uno tiene la muerte de un familiar cerca, siendo niño y por primera vez, entiende su gravedad, se apoya en dios o termina por rechazarlo, en búsqueda de respuestas y en frustración por no encontrar las mismas.
Sobre la Memoria — La película se narra desde una carta, y tanto por su condición de epistolaridad como de recuerdo, hace la acción de narrar desde lo memorizado y desde el desorden que supone el recuerdo en sí, así como su arritmia y no-linealidad. Nuestros recuerdos se desordenan y deforman con el tiempo, recordamos imágenes que asociamos a relatos por encima de relatos a los que les asociamos imágenes.
Sobre la fiabilidad de la memoria — ¿La memoria es fiable? La memoria es la unión del pasado y del presente. Es la captura de un fragmento de «tiempo en estado puro», ajeno a todo proyecto, desprovisto de toda utilidad; es la esencia de un momento que adopta la forma de un recuerdo. En cierta manera contiene propiedades en relación al cine, aunque la memoria está condicionada por la percepción humana, por lo que se vuelve irreal, algo más cercano al sueño. Opuesta a esta idea: la película propone el archivo.
Sobre el archivo. El archivo fílmico es allí donde se mezclan las imágenes grabadas y las vivencias. Saltando las fronteras del cine dentro de nuestra película se filmó también parte de la vida y obra del Pintor Paco Ariza y los artesanos…….. La película en sí se pudiera considerar Película-Museo en la medida que pretende ilustrar obras desconocidas así como un acontecimiento en peligro de extinción.
Sobre la perdurancia de las cosas trás la muerte. ¿Qué queda tras morir? el recuerdo se disipa y una persona muere con imágenes que acabarán bajo tierra. La memoria, a pesar de vivir ajena al cuerpo, muere con el. ¿La acción permanece? ¿La obra permanecerá? o sucumbirá a una descomposición más lenta.
Apuntes tomados durante la escritura:
«Siempre me he preguntado sobre la función del recuerdo que no es lo contrario del olvido sino su reverso» Chris Marker — Sans Soleil.
Edouard Vuillard, Self Portrait in a Bamboo Mirror , 1890
«Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la escritura» Roland Barthes.
«Y me pregunté si un recuerdo es algo que tienes o algo que has perdido». Otra mujer. (Woody Allen, 1988)
Una casa hermosa da lugar a una ruina hermosa.
«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo».
NOTAS Y COMENTARIOS SOBRE LA CARTA-VOZ EN OFF DE LA PELÍCULA
Aquellas manos me hicieron recordar algunas otras manos que observé y observaba aquellos años por aquellas fechas.
Las manos de alguna mujer que frota con esponja y jabón los escaparates de los cuarteles que en una semana se llenarían de toda la vida que no tuvieron en un año.
Las manos de las flores, los pestiños, y los panecillos del cortijo, fruto de unas manos toscas y recias que los trabajaron y moldearon
Receta de Flores de Semana Santa.
Al igual que otras manos que preparaban sus cascos y tambores, apretando las cuerdas del más chillón, el tambor que tocarían algunas manos…
Oscuras y lucientes, revestidas de una piel de invencible corteza. Algunas, con dedos roncos, nocturnas, otras con callos, redoblantes
Decía Miguel Hernández que la mano es la herramienta del alma, alma y fé extendida a través de las mismas manos que luego rezaban las mañanas de san Bartolomé…
Cuántas manos recuerdo en aquella Semana Santa, sobre todo unas… Hoy me acordé de aquellas manos. Y creo, tras la cuantía de unos largos años ya pasados..Que las mías mismas me obligan a escribir el siguiente documento:
A quién corresponda.
Paco Ariza pintando, fotográma de la película.
Aquel señor me causaba un respeto absoluto, y su labor la curiosidad más ardua. Pues no entendía la razón de su pintura aunque percibí cierta magia en ella.
Ese burro se convertiría en inmortal en la manera en la que aquella tablilla no enmoheciera, ni los acrílicos se descascarillasen de su superficie.
Creo que este fue el acontecimiento que me hizo posteriormente entender la pintura como arte funerario. (EL CINE TAMBIÉN ES UN ARTE FUNERARIO)
Para André Bazin, el cine no es solo arte, sino un ritual contra la muerte. Su famosa teoría de la imagen fílmica como “momificación del tiempo” revela una pulsión metafísica: el cine congela lo efímero, salvando fragmentos de realidad de su inevitable desaparición. La cámara no solo registra, sino que embalsama, convirtiendo lo vivido en una reliquia visible.
Bazin ve en el cine una respuesta al “complejo de la momia” — esa obsesión humana por preservar la apariencia frente a la corrupción del tiempo — . Si las pinturas rupestres y las estatuas fueron los primeros intentos de vencer a la muerte, el cine es su culminación tecnológica: no solo captura la forma, sino el movimiento mismo, la vida en su fluir. En ¿Qué es el cine?, Bazin escribe: “El cine es la realización del sueño ancestral de un realismo integral, la recreación ilusoria de un mundo en perpetua fuga”.
PERO ESA MOMIFICACIÓN NO ES NOSTALGIA, SINO RESISTENCIA (FUCK NOSTÁLGICOS) . El plano fílmico, como la máscara mortuoria, fija un instante que ya no existe, otorgándole eternidad secundaria. Así, el cine se vuelve un arte funerario no por morbosidad, sino por su afán de rescate. Cada fotograma es un epitafio luminoso, un “esto fue” que desafía al olvido. Bazin, en su realismo ontológico, nos recuerda que el cine no evade la muerte: la confronta, robándole su botín.
IMPORTANTE!!!!! EL QUE USE LA CUALIDAD FUNERARIA DEL CINE PARA DOTAR DE TRASCENDENCIA SEMÁNTICA A SUS IMÁGENES (en su discurso) DESDE LA PURA MORBOSIDAD, ES UN HIJO DE PUTA!!!!!
Sigue la narración………
Aquella noche de Lunes de miserere, no pude dormir, pues no me rondaba en la cabeza otro pensamiento que el cuestionado anteriormente.
¿Tendrían los animales entonces ángeles de la guarda? Y… ¿Si en aquél cuadro el ángel del hombre se parecía a un hombre? ¿A qué se parecería el ángel de un burro?
No recuerdo cuantas horas se me fueron en aquel intento de dibujar lo que denominé “El Burro de la Guarda”, sin embargo recuerdo con frustración los terribles resultados.
Resultados que decidí enmendar al día siguiente acudiendo en busca de enseñanza sobre el lápiz y el papel.
Paco pasaba las mañanas en una casilla en el campo a las afueras del pueblo. Para llegar había que pasar un camino. Paco decía que los olivos de ese camino le saludaban de madrugada. (Nos gusta imaginar a Paco como el Juan Rulfo de nuestro pueblo)
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El cura Don Jesús, además de su labor de párroco, hacía sus pinitos como director de teatro. (POR SUPUESTO…. ES TAN COHERENTE…)
Formó una compañía con los miembros de la parroquia.
Montaban obras de teatro sobre la pasión de cristo y otros episodios bíblicos.
Unas mujeres adornan al santo… Volví a los olivos…Escenario de Jerusalén
Jesús sale a la calle….. Se representa la pasión de cristo a presencia del cielo…. Actores, butacas y músicos , solo faltan los focos
La vida es drama, donde importa no cuánto dura, sino cómo se representa,
“””LA VIDA ES DRAMA DONDE NO IMPORTA CUANTO DURA SINO COMO SE REPRESENTA”””
La vida es drama, no por su duración, sino por su intensidad y forma de representarse. Esta idea, que resuena en la sentencia “non quam diu, sed quam bene vixeris refert” (no importa cuánto tiempo, sino cuán bien vivas) de Séneca, reduce la existencia a un arte escénico: el valor no está en la extensión, sino en la dignidad del gesto.
El theatrum mundi, concepto que atraviesa la filosofía desde Platón hasta donde quiera, encuentra en Calderón de la Barca su expresión barroca más aguda: “¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción” (La vida es sueño). Aquí, el mundo es escenario y las personas, actores obligados a representar su destino con grandeza o miseria, aunque la trama sea escrita por fuerzas mayores. La libertad radica en cómo se asume el guion.
Ser consciente de este drama no es nihilismo, sino lucidez. Como enseñaba Séneca, incluso en un papel breve puede haber excelencia. La muerte, inevitable, no anula el sentido; lo exige. Representar bien — con virtud, con conciencia — es la única forma de vencer al absurdo. El mundo es teatro….
LA SEMANA SANTA ES LA EXÉGESIS DE ESE TEATRO
La Semana Santa es, en esencia, teatro sacro: un drama litúrgico donde lo divino se hace representación humana. Como en el theatrum mundi, los participantes — cofrades, nazarenos, espectadores — no son meros actores, sino personajes en un misterio que los trasciende. La procesión no es solo un espectáculo, sino una mimesis ritual, una actualización del dolor, la muerte y la resurrección que convierte las calles en escenario y a la ciudad entera en un gran coro trágico
Máscaras y Rostros- Catarsis Colectiva:
Pero hay una diferencia crucial: en el teatro del mundo, la ficción revela verdades humanas; en la Semana Santa, la representación es un acto de fe. La imagen que procesiona no es un símbolo, sino presencia: el sudario de la Verónica no es utilería, es acheiropoieta (“no hecho por manos humanas”). El arte ya no imita la vida — la vida imita al Mito, que es eterno — .
Al final, como escribió Unamuno, “el pueblo español no asiste a la Semana Santa: la representa”
(“El pueblo aquí no asiste a la Semana Santa, la sirve; no la ve, la representa; no es espectador, sino actor. Y hasta cuando calla, ora.”) (Andanzas y visiones españolas 1922)
No hay cuarta pared: todos son partícipes del gran drama de la Redención. El teatro mundano termina con el telón; este, con la Resurrección.
Por eso la voz en off dice:
Los aplausos se suspenden hasta el domingo.
Los aplausos se suspenden hasta el domingo porque mañana es viernes santo, jesús será crucificado, así el rito y la película introducen el tema de la muerte, ya no se celebra… hasta el domingo, que resucitará (en caso de la película no…)
Recuerdo La televisión encendida aquella mañana, emitían un concurso de saetas en el que participaba una madre y su hijo:
La madre cantaba al hijo:
La mujer que canta en la película es mi bisabuela Marina, y su hijo… mi abuelo Cuki… yo quería que en la película viviera mi familia, al igual que en “El Cuento del Limonero” vive mi abuela Lola y en “Sueños y Pan” mi amigo Jose Jesús.
Fui a casa de Paco
El hijo cantaba a la madre
Paco no estaba en casa
Salí al campo
Cruce el camino
Al volver me di cuenta de que algunos de los olivos de los que había en el camino habían sido talados.
era una pena verlos así.
No encontré a Paco.
Entonces aquellas manos me hicieron recordar algunas otras manos que observé en aquellos años por aquellas fechas.
Manos valientes, cobardes… Manos cansadas, manos ágiles, Manos por nacer, y manos que se irán.
Y quedarán los pájaros cantando
Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde
Las campanas del campanario.
La música del olvido.
Morirán aquellos que amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
Mi pueblo Baena, Córdoba.
La imagen se erosiona.
Y hay ciertas cosas excesivamente intensas que no están hechas para el recuerdo, porque la condición de su intensidad es el olvido.
Todo parece sumido en un nostálgico sueño.
Me pregunto si quedarán del fotógrafo sus retratos, del pintor sus pinturas…
O de los santos procesionados, restos de cera de los candelabros posados sobre los caminos.
Todos en tránsito a la descomposición pero en lucha por perdurar, por hacer constancia de su (huella) vital que inevitablemente acabará por caber en cajas y memorias: borrados nuevamente por el vendaval de los tiempos
Formando parte de los infinitos recuerdos nacidos a lo largo de toda la historia del hombre y su tránsito por la vida.
Cuyo viaje me atrevería a denominar: “Los Restos del Pasar”
Este es el dibujo que usé para llevar el guión a lógica cinematográfica:
Abriendo los portalones del sueño,
me despierta el fantasma de una música
en la que ni siquiera reconozco
la melodía o los instrumentos que la ejecutan.
No despierto del todo,
sino tan sólo lo suficiente para escucharla
y comprender que esta música está hecha
con los fantasmas de todos los sonidos
y con los sonidos de todo lo que calla.
No despierto del todo.
Pero esta música fantasma,
de filiación plural como la noche,
también viene a decirme
que hay ciertas cosas excesivamente intensas
que no están hechas para el recuerdo,
porque la condición de su intensidad es el olvido.
Tal vez esta música fantasma
sea entonces lo que tanto he buscado:
la música del olvido.
Juarroz.
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